ГГКП « Детская музыкальная школа города Макинск при отделе образования по Буландынскому району управления образования Акмолинской области»

                                    Масёров Роман Владимирович

 «Основные принципы работы с гитарным ансамблем в ДМШ»

                               Методическое пособие

                                          2025 год

 Рассмотрено на заседании МО народного отделения  ГККП «Детская музыкальная школа города Макинск при отделе образования по Буландынскому району управления образования Акмолинской области» и рекомендована к печати.

Протокол №_________ от _______________

Масёров Р.В. – педагог народного отделения ГККП «Детская музыкальная школа города Макинск при отделе образования по Буландынскому району управления образования Акмолинской области». Образование –высшее, категория – педагог-модератор, стаж работы 14 лет.

Тема методического пособия : « Основные принципы работы с гитарным ансамблем в ДМШ».

Методическое пособие предназначено для педагогов дополнительного образования, работающих в классе гитары с детьми.

                                ОГЛАВЛЕНИЕ

1.Введение

2.Дублирование партий

3.Подбор репертуара

4.Распределение партий

5.Сводные репетиции

6.Темп, ритм, динамика в ансамбле

7. Закючение

1. Чем же так привлекательно коллективное музицирование?

Прежде всего, вероятно, тем, что оно даёт неповторимые ощущения совместной деятельности единомышленников, при которой можно получить результаты недоступные поодиночке. Так же, в принципе, как и во многих других областях человеческой деятельности.

Именно такая форма работы помогает юному музыканту развивать слух (в том числе и гармонический), даёт возможность приобщиться к концертной деятельности и почувствовать вкус к предмету своих занятий. С чего же начинается работа с ансамблем гитаристов? Конечно, как и в любом струнном ансамбле, с подстройки инструментов. Причём наилучшего звучания можно достичь настраивая не каждый инструмент в отдельности, а настроив максимально точно один, подстраивая затем под него остальные.

Далее. Так же, как сольный исполнитель нуждается в определённой разминке, нуждается в разминке и ансамблевый музыкант, да и сам ансамбль в целом. Для этого можно использовать из своей учебной практики те или иные упражнения, гаммы или арпеджио, исполняя их в различных вариантах совместно всеми участниками.

Полезно (особенно на начальном этапе) исполнение каких-либо легких пьес в унисон.

Не теряет свою значимость в ансамблевой практике и чтение с листа. Напротив, этот навык для камерного музицирования, каковым и является игра в ансамбле, очень важен. Для чтения с листа хорошо бы иметь и специально подготовленный репертуар. К тому же, эта форма занятий может служить и своего рода лабораторией по апробации нового репертуара. Без хорошо развитых навыков чтения с листа репертуар ансамбля будет весьма ограничен.

    2. Начинать ансамблевую практику лучше как можно раньше, аккомпанируя учащемуся в его первых одноголосных песенках, для этого вовсе не обязательно иметь выписанную гармоническую последовательность, достаточно слуха и минимального навыка (напомню, что работе с песенным гитарным аккомпанементом был отведён целый раздел ещё в «Школе» Ф. Карулли). Позднее, если вы решили работать, допустим, с квартетом, можно воспользоваться нотной литературой для дуэта гитар (таких нот достаточно много) и просто продублировать обе партии. Такое дублирование можно рассматривать не только как техническую уловку, но и как средство усиления и обогащения общего звучания, предания ему дополнительного объёма.

Таким приёмом, кстати, уместно пользоваться и в работе с другими составами для выделения и тембрального обогащения мелодической линии.

В работе с трио для начала тоже можно использовать как дуэтную литературу, так даже и сольную с явно выраженной гомофонно- гармонической фактурой, разделив которую на элементы, мы и получим необходимые ансамблевые партии. Понятно, что использование такого простого приёма не может являться гарантией хорошего ансамблевого звучания, но как временная мера, думаю, он вполне допустим. К тому же при этом возникает пространственный эффект фактурного расслоения, что тоже придает звучанию дополнительный объем.

При создании собственных переложений и инструментовок надо помнить, что любая ансамблевая партия должна иметь хорошо продуманное голосоведение и общее голосоведение должно быть правильно выстроено не только по горизонтали, но и вертикали. То есть, звучание произведения в конечном итоге должно быть сбалансированным мелодически, гармонически и тембрально (при дублировании каких-либо партий, для обогащения тембра бывает уместно использовать в одной из партий исполнение дублируемого нотного материала на других струнах). Ориентируясь на концертное выступление, необходимо поработать над балансом звучания в зале, где планируется выступление, учесть его (зала) акустические особенности, если, конечно, имеется сама возможность проведения таких репетиций.

3. Что конкретно можно предложить по репертуару? Для работы с начинающими подойдёт сборник «АВС» Д.Поврозняка (Краков, 1984).

Можно воспользоваться «Азбукой гитариста» Ю.П. Кузина (Новосибирск, 1999) и «Школой гитариста» (Первые шаги) Э.Тхорлакссона (Новосибирск, 2001). Очень хороший сборник «Дуэты и трио для начинающих» (Новосибирск, 2003), «Ансамбль для гитары» составитель Л.Н.Иванова (Санкт-Петербург 2010). Заслуживает внимания пособие С. Марышева «Стань виртуозом» (Новосибирск, 2000) и сборник «Ансамбль шестиструнных гитар» (Новосибирск, 2002. Составитель и аранжировщик В.П. Калинин).

Отдельные ансамбли разбросаны по целому ряду сборников, которые вполне доступны (тот, кто хочет, обязательно что-то найдёт).

Выбирая произведение для долговременной работы, надо учитывать, что детям, как правило, не свойственно трагическое мировосприятие и им больше нравятся пьесы живого подвижного характера, которые быстрее находят отклик и у, так сказать, среднестатистического слушателя                                               Правда ,выбор таких пьес находится в рамках технических возможностей исполнителей, но что-то удобное подобрать при желании можно. Каждая ансамблевая партия выбранной пьесы должна быть тщательно отредактирована, чтобы она была удобна для исполнения конкретным учащимся, исходя из его технических возможностей и задач общего звучания. Каждая партия должна хорошо звучать сама по себе и хорошо вписываться в общее звучание.

Будем считать, что начальные проблемы с репертуаром решены и пришла пора браться за работу над произведением, которое, при определённых условиях, может стать концертным.

4. Как же лучше распределить партии между участниками ансамбля, при условии примерно равной их технической подготовки?

Если на начальном этапе это не играло большой роли и в учебных целях все могли играть всё, то теперь, после ознакомления всех со всеми партиями, надо выбрать ведущего, кому доверить первую партию, объяснив при этом другим участникам, что первая – не самая лучшая, чтобы у них не создалось впечатления своей «второсортности».

К тому же, можно показать на музыкальном материале, что, скажем, третья партия намного сложнее первой (а такое в ансамблевой практике встречается не редко).

Выбор ведущего в ансамбле определяется не только техническими возможностями учащегося или его знанием первой партии, но и его инициативностью, чертами лидерства, а также (и это приходится учитывать) более яркими динамическими возможностями принадлежащего ему инструмента.

При формировании состава участников будущего ансамбля большое значение имеет общая увлечённость и заинтересованность (будь то подготовка к концерту или конкурсу), доброжелательная атмосфера работы и психологическая совместимость всех участников.

Всё это – задачи, требующие от педагога решения и конкретных действий, а не ожидания, что всё устроится само собой. В количественном отношении надо учитывать, что, чем больше участников, тем сложнее достичь необходимой слаженности звучания, особенно в мелкой технике. Поэтому в больших составах лучше использовать участников с определённым сольным и ансамблевым стажем. Малый же состав более удобен и выгоден в плане своей мобильности.

Кстати, как известно, не всякий сольный исполнитель способен быть таким же хорошим ансамблевым, так как ансамблевого музыканта надо ещё воспитать и процесс этот долговременный, но об этом речь пойдёт дальше.

Итак, состав участников ансамбля определён, произведение для работы выбрано и знакомство с ним состоялось. Теперь, после грамотного индивидуального разбора и освоения нотного текста начинается период сыгрывания по отдельным партиям в разных комбинациях (если есть желание и возможность, можно сделать по каждой партии, а также их сочетаниям фонограммы и использовать их во время домашней подготовки).

5. Дальше начинаются сводные репетиции, подготовка к выступлению и само выступление, которое лучше расценивать как промежуточный этап и новую отправную точку для дальнейшего качественного доведения пьесы.

При этом решение всех задач репетиционного процесса должно быть постепенным и поступенным, так как даже взрослому человеку, а тем более учащемуся, сложно держать под контролем несколько вещей одновременно. Так что, всё, как говорится, будет хорошо, но не сразу!

Если созданный ансамбль как коллектив существует в течение долгого времени (что встречается, увы, не часто), повышается исполнительный уровень его участников.

Это даёт возможность вносить в уже готовый и обыгранный репертуар различные изменения, дополнения и усложнения. При таком творческом подходе к уже, казалось бы, сделанному репертуару он будет качественно улучшаться и “жить” дольше, не теряя со временем своей привлекательности как для слушателей, так и для самих исполнителей (что тоже немаловажно).

6. Теперь поговорим немного о темпе.

Поскольку, как известно, темп – это не только скорость движения, но и характер, точность его определения в произведении весьма существенна. Если речь идёт, допустим, о старинной танцевальной музыке, то, к примеру, менуэт 17-го века и менуэт, включённый позднее в инструментальную музыку, по темпу весьма отличны и это тоже надо учитывать.

Большинство,  конечно,  знают,  что  при  указанном  в  нотах  темпе

«Adagio» надо играть медленно, а при темпе «Allegro» - быстро, но насколько, если нет указаний по метроному? Получается, что выбор темпа определяется субъективными пристрастиями и осведомлённостью об исполнительских традициях  (если таковые имеются).

К тому же, на изменения темпа может влиять и такой фактор, как волнение исполнителя.

Задача преподавателя, как художественного руководителя ансамбля состоит не только в отработке фразировки и динамики звучания, но и в создании и реализации общего плана интерпретации выбранного произведения, где темп играет важнейшую роль. Во время же выступления темп задаёт ведущий ансамбля. Особое значение при игре в ансамбле приобретает и умение удержать установленный темп, ведь небольшие отклонения в темпе, возможные при сольном исполнительстве, теперь, практически недопустимы.

Ансамблевая игра, как точно заметил в своей «Азбуке гитариста» Ю.П.Кузин, располагает к более быстрому и правильному освоению метро- ритмической основы музыкального материала. И первое техническое требование совместной игры – это синхронность (напомню, что само слово

«ансамбль» буквально означает «вместе»).

Реализовать это требование в полной мере можно лишь через воспитание у участников ансамбля обострённого слухового внимания к звучанию как своей, так и других ансамблевых партий, через фокусировку слуха от «я» - к «мы», что требует перестройки восприятия исполнителей и является характерной чертой квалифицированной работы с ансамблем.

Можно привести в связи с этим слова выдающегося испанского гитариста Андреса Сеговии, который говорил, что искусство игры на гитаре (как, впрочем, на любом другом музыкальном инструменте) начинается со слушания и им же заканчивается. Иными словами, чтобы научиться играть, надо научиться слушать.

Взглянув на это с другой стороны, считаю уместным добавить, что формированию слушательской культуры как таковой и воспитанию музыкального вкуса должно уделяться при обучении особое значение и каждый уважающий себя преподаватель должен, по моему мнению, иметь для этого пусть небольшую, но интересную и качественную по содержанию фонотеку.

Только через воспитание слуховой культуры возможно воспитание культуры звучания (хотя и не последнее место в этом вопросе – наличие качественного музыкального инструмента).

Слуховое восприятие обостряет игра с закрытыми глазами (поэтому часто люди лишенные зрения весьма музыкальны). Главное здесь – концентрация внимания и этому тоже надо учиться и учить.

Если выбранное произведение заучивается на память, то в результате долговременной работы вырабатывается определённый автоматизм двигательных процессов и в этом - залог свободы исполнения. Но оборотной стороной такого автоматизма является привычка к определённой последовательности изложения музыкального материала, что при каком- либо техническом сбое может привести к полной дезориентации. Преодолеть это явление помогает исполнение произведения с разных мест (разумеется, это относится не только к ансамблевым пьесам). Игра с разных мест может производиться как всеми участниками ансамбля одновременно, так и произвольно отдельными при совместном исполнении, что обостряет слуховой контроль и улучшает понимание формы произведения.

Сбалансированность звучания в ансамбле должна строиться у участников на внимании к звучанию ансамбля в целом, к звучанию партнёра (особенно в ритмически совпадающих местах) и внимании к собственному звучанию. Для того, чтобы достичь этого, можно в процессе репетиции менять у участников динамику звучания, усиливая то одну, то другую партию, постепенно выстраивая нужное соотношение главного и второстепенного. Нельзя забывать и о штриховом единстве исполнения.

Расстановка участников ансамбля на сцене  тоже имеет большое значение, так как она не только должна быть визуально привлекательной для будущих зрителей, но и удобной для самих исполнителей в плане восприятия друг друга и сбалансированности общего звучания.

Вообще, специфика работы с гитарным ансамблем, как объединением струнно-щипковых инструментов, состоит в сложности достижения желаемого качества звучания всех составляющих и целого.

     7. Считаю так же, что разговор об ансамблевом исполнительстве сегодня особенно актуален, так как через ансамблевое музицирование можно сформировать у учащегося дополнительный стимул к освоению инструмента.

При ориентации только лишь на сольное исполнительство для многих теряется не только возможность приобщиться к концертной деятельности и реализовать себя на сцене, но и возможность познакомиться с таким репертуаром, который в сольном исполнении просто недоступен. Рассматривая ансамбль как одну из эффективнейших форм музыкального воспитания, хочу напоследок отметить и этическую сторону такого воспитания, а именно - воспитание чувства ответственности, ибо общий успех в ансамбле зависит от успеха каждого. А воспитание посредством совместных занятий музыкой эмоциональной отзывчивости и умения сопереживать является, по моему мнению, одним из главных признаков не только музыкальной культуры, но и общей культуры человеческого общения.

Таким образом, творческое начало, присущее ансамблевой форме, способно, в какой-то мере изменять окружающую действительность в лучшую сторону. К тому же, совместное музицирование – это ещё и возвращение к утраченным традиция прошлого.